El obrero y la koljoziana
Antonio Fernández Ortiz
Historiador
La escultura el “Obrero y koljoziana”, que bien podría llamarse el obrero y la campesina, fue creada como el símbolo que debía resumir la verdadera naturaleza de la Revolución rusa de Octubre de 1917. Una revolución basada en la participación del campesinado como clase y sujeto histórico consciente, capaz de comportarse como una clase de vanguardia y capaz de protagonizar un cambio social histórico y de alcance mundial que permitiera llegar al socialismo sin pasar por el capitalismo.
La experiencia histórica del campesinado ruso en la revolución de Octubre de 1917 dio paso a una nueva época en la que el campesinado operaba como un sujeto político independiente capaza de actuar en la política nacional e internacional como un sujeto revolucionario que podía y finalmente pudo, poner en jaque al capitalismo imperialista mundial llevando las revoluciones y la lucha por la liberación de los pueblos a una nueva fase que condicionó todo el siglo XX. Las revoluciones campesinas del siglo XX iniciadas por las revoluciones rusas de 1905-1907 y de Octubre de 1917 y continuadas por las revoluciones y los movimientos de liberación nacional apoyados todos ellos por la URSS llegaron a poner en serios aprietos al capitalismo durante un largo periodo histórico.
Desgraciadamente, la desaparición de la URSS y el consiguiente debilitamiento del movimiento revolucionario internacional en todas sus variantes ha permitido al capitalismo recobrar la iniciativa.
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La escultura fue pensada para ser instalada en el Pabellón soviético de la Exposición Internacional de Paris del año 1937. Fue el gran arquitecto soviético Iofán quien se encargó del diseño de dicho pabellón y de las primeras ideas sobre la escultura o grupo escultórico que debería coronarlo.
En los debates de los diferentes grupos de trabajo que se formaron para la creación del pabellón y las esculturas, pronto quedó claro que éstas últimas deberían levantar bien alto el emblema del país de los soviets, es decir el martillo y la hoz. También quedó claro, y fue Iofán quien de forma especial apoyó esta idea, que el martillo y la hoz deberían levantarlo con sus manos un chico y una chica, jóvenes representantes de un país joven que a la vez debían representar a las dos clases sociales que habían protagonizado la revolución, la clase obrera y el campesinado. Para el desarrollo de estas ideas fueron invitados cinco arquitectos soviéticos: V.A. Andreev, B.D. Koroliov, M.G. Manizer, I.D Shadr y Vera I. Mujina.
Tras conocer el proyecto, a Mujina le resultó especialmente extraña la forma y dimensiones del pabellón; 160 metros de largo por sólo 21.5 metros de ancho. Con aquellas dimensiones el interior del edificio quedaba convertido en un largo pasillo sin salas grandes para exposiciones. Pero aquellas medidas venían condicionadas por las dimensiones de la parcela de terreno que las autoridades de la Exposición de París habían adjudicado a la URSS. No había posibilidad de cambiar de parcela.
Según el diseño de Iofán el pabellón debería aprovechar su longitud para resaltar el movimiento y expresar la fuerza y el dinamismo de la joven república soviética, representada tanto por la forma del edificio como por el conjunto escultórico que lo coronaba. Además, Iofán había expresado en el proyecto la idea de que la escultura estuviese terminada en un metal brillante. Los escultores invitados a presentar sus proyectos debían someterse al proyecto de Iofán, que fue aprobado en junio de 1936 por el Consejo de Comisarios de Pueblo, y publicado en las páginas de Pravda.
La concepción de Iofán era que el grupo escultórico debería supeditarse al diseño arquitectónico, lo que provocó el primer debate entre la escultora y el arquitecto. Por su parte Mujina consideraba que no era correcto disolver la escultura en el conjunto arquitectónico, sino que el grupo escultórico debía conservar su especifidad como elemento artístico, eso sí, en perfecta armonía y síntesis con la parte arquitectónica.
Otro aspecto del proyecto que no le gustó a Mujina fue la falta de dinamismo con el que Iofán resolvía la composición escultórica. Así que se dedicó a trabajar en esa dirección, encontrando soluciones que dieron un nuevo aspecto a la composición escultórica reforzando su ligereza, fuerza y dinamismo. Separó a las figuras creando un espacio entre ellas que aligeró la composición. Incluyo un largo pañuelo que se alargaba horizontalmente hacia atrás, empujado por el viento. Colocó en horizontal el brazo izquierdo de la campesina y el derecho del obrero, casi en paralelo con el pañuelo y con el edifico-pedestal.
Además, Mujina vistió a la chica con una camisa rusa, con el pecho al descubierto, y esculpió su pelo como si una llama de fuego fuese empujada hacia atrás por el viento. En cuanto al obrero, desplazó su brazo derecho hacia afuera y abrió su mano, como si de un ala gigantesca se tratara. Lo esculpió desnudo, tomando como modelo a un joven herrero, Nikolai Vasileivich, quien ya había posado para la escultora para otras obras.
Con todas estas innovaciones, el modelo de Mujina se alejaba en su composición, aunque no en su concepto, del elaborado por Iofán, con lo que existía el riesgo de que fuese rechazado. Finalmente llegó la fecha de la presentación de los proyectos de todos los escultores. Andreev y Manizer siguieron a rajatabla la idea original de Iofán. Shadr sin embargo se alejó totalmente del proyecto inicial creando una composición en total movimiento, muy buena, pero ajena al proyecto arquitectónico. El Comisario General de la exposición se acercó a Mujina y le comentó que su proyecto estaba aprobado en un 99%, pero que… “¿hay que ponerle pantalones al obrero?”, saltó al quite Mujina. “Si mejor vístalo”, le respondió el Comisario. Y Mujina vistió al obrero con un mono de trabajo.
Finalmente tuvo lugar la inspección final de la obra de Mujina a cargo del Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo, Molotov, del Comisario General de la Exposición, Mezhlauk, y del resto de los miembros que la componían. Teniendo lugar el último debate: a algunos de los miembros de la comisión estatal no les gustaba la presencia del pañuelo, pero Mujina se mantuvo en su sitio y se negó a quitarlo. Y así quedó.
Y fue entonces cuando Mujina se dio cuenta de que comenzaba lo más difícil, convertir aquel boceto escultórico en un gigantesco conjunto escultórico de metal. En la primera reunión para coordinar los plazos en los que debía entregar el modelo de la escultura a la fábrica donde había de fabricarse la estructura y el revestimiento de la escultura, Mujina acabó llorando. Le era imposible acabar el modelo de arcilla y pasarlo a escayola en un mes.
En su ayuda intervino Piotr Nikolaevich Lvov, “¿si el modelo es de un metro de altura, tendrá suficiente con un mes?”, le preguntó el profesor. Mujina dijo que sí, y el profesor Lvov se comprometió a transformar aquella escultura de un metro en un coloso 15 veces mayor. Aquello llevaba un riesgo, y es que los pequeños defectos apenas perceptibles en la escultura de un metro se verían agrandados de tal manera que podrían estropear irremediablemente la obra final. Pero el profesor Lvov dio garantías de que se podría solucionar cualquier defecto.
En realidad se trataba de un hombre de vanguardia, especialista en nuevas aleaciones y, sobre todo, en el desarrollo de nuevas técnicas de soldadura. La mayoría de los ingenieros propusieron que la escultura se realizara en una aleación de aluminio con cobre y otros metales que tan de moda se habían puesto desde principio de siglo XX y que se caracterizaban por su ligereza. Sin embargo Lvov, para empezar, propuso que la escultura se realizara en acero inoxidable cromado, en el que era un especialista, alegando que era el metal que mejor representaba a la nueva sociedad industrial. Además, argumentó que podría conseguirse una obra tan ligera como podría ser la de cualquier aleación con aluminio.
Su propuesta fue arriesgada: una estructura interna de barras de acero que serviría de sustento de una finas planchas de acero inoxidable cromado de 0.5 y de 1.00 milímetro que darían la forma final a la escultura. Para él, era la mejor solución, por su resistencia y longevidad, así como por ser la mejor solución técnica para la unión de las placas de metal mediante soldaduras, en lo que era, quizá, el mayor especialista mundial.
Nunca nadie hasta aquel momento había hecho una escultura en acero inoxidable, y sus características plásticas eran absolutamente desconocidas. Mujina, medio asustada, medio asombrada, expuso sus dudas al profesor Lvov y este le propuso salir de dudas con una prueba fundamental: hacer en el mismo acero que él proponía una reproducción de la cabeza del David de Miguel Ángel a partir de un modelo de escayola. Y los resultados fueron espectaculares. Finalmente se decidió que la escultura fuese realizada en acero inoxidable cromado.
Todo el proceso de construcción de la escultura en acero fue una gran aventura hacia lo desconocido, y nunca en la época moderna estuvieron tan unidos el arte con el desarrollo científico-técnico como en la elaboración de este conjunto escultórico. Estaba en consonancia con los tiempos soviéticos, donde la revolución socialista transformó a un inmenso país de campesinos mayoritariamente analfabetos en otro de ingenieros y especialistas rebosantes de curiosidad intelectual y ganas de desafiar a la naturaleza y a la ciencia. Ingenieros y especialista que en apenas 20 años diseñaron, crearon y gobernaron a máquinas complejas que les ayudaron a ganar la mayor guerra tecnológica que hasta aquel momento había conocido la humanidad, a salir al cosmos, a dominar las fuerzas de la naturaleza y al átomo.
Finalmente la obra fue tomando forma, siendo precisamente el momento más complicado la colocación y sostén del largo pañuelo. Mujina que tanto había apostado por mantenerlo tuvo sus dudas hasta que finalmente no lo vio del todo colocado. Fue una obra colectiva donde los obreros e ingenieros de la fábrica hicieron un sinnúmero de aportaciones que ayudaron a encontrar soluciones técnicas a los problemas que fueron apareciendo durante toda la obra. Finalmente, una noche, tras la colocación del pañuelo, sin avisar a nadie, Stalin se presentó en la fábrica. Quería ver la obra terminada. A la mañana siguiente, Iofán le dijo a Mujina que “el Gobierno estaba muy satisfecho por la obra”.
Apenas 24 horas después de la aprobación oficial, la obra, fue “cortada” en sesenta y cinco trozos, que fueron empaquetados y enviados por ferrocarril a París, atravesando toda Europa, en un convoy ferroviario de 28 vagones. Aparte, viajaron a París la propia Mujina, Lvov y un grupo de especialista encargados de montar la obra en el pabellón, lo que hicieron en once días.
La escultura tuvo un gran éxito en París y pronto se convirtió en un símbolo en todo el mundo. Semejante éxito fue una gran sorpresa para todos, especialmente para la propia Mujina. Tras la finalización de la Exposición Universal, las autoridades de París y el público parisino expresaron su intención de que la escultura se quedara para siempre a orillas de Sena. Pero las autoridades soviéticas tenían otros planes. La escultura fue desmontada y enviada de vuelta a la URSS, esta vez en barco. Fue finalmente montada y colocada en Moscú, en las proximidades de la Exposición Permanente de los Logros de la Economía Soviética, donde se encuentra en la actualidad. Fue restaurada en 1979 y en el año 2003 fue desmontada para su restauración, que se prolongó por falta de presupuesto durante seis años. Finalmente fue montada en el año 2009 sobre una reproducción del pabellón construido por Iofán para la exposición de París de 1937.
Este texto fue elaborado para la exposición de fotografía sobre el conjunto escultórico del Obrero y la Kojosiana que tuvo lugar en el Club Atalaya-Ateneo de la villa de Cieza durante el mes de octubre de 2017, con motivo de la celebración del primer centenario de la Revolución de Octubre.
